Il est près de minuit. À l’entrée d’un club de la banlieue nord de la capitale Tunis, une vingtaine de personnes attendent de passer le contrôle. La file est majoritairement masculine.
À l’intérieur, les femmes sont bien présentes: deux jeunes filles accueillent le public, une dirige le bar, d’autres assurent l’entretien des sanitaires ou travaillent en cuisine.
Sur le dancefloor, elles dansent, mais restent minoritaires. Dans le backstage (coulisses), leur nombre augmente légèrement, sans modifier l’équilibre général. Derrière les platines, en revanche, il n’y en a plus. La programmation des DJs est exclusivement masculine cette nuit. Ce qui n’est pas une exception.
L’équipe organisatrice compte pourtant six femmes sur seize membres. L’une des cofondatrices explique que cette répartition reste la norme dans la plupart des événements de musiques électroniques qu’elle fréquente. Les femmes sont nombreuses parmi les bénévoles et les équipes de terrain, mais beaucoup plus rares au sein des noyaux qui dirigent les collectifs ou construisent les programmations. Elle raconte qu’il a fallu négocier cette place, convaincre, trouver une entrée dans un milieu déjà structuré et apprendre à s’y maintenir.
Ce contraste ne saute pas immédiatement aux yeux. Il apparaît progressivement, au fil de la soirée. Comme si chaque espace avait sa propre répartition des rôles. Peu à peu, une autre logique se dessine. Plus qu’une simple question de représentation, c’est une économie de la durée : qui reste dans le temps, qui disparaît.
Le prix de la légitimité
Depuis l’enfance, Inès Affes ne se projette nulle part ailleurs que derrière des platines. Lorsque la révolution éclate en 2011, elle commence enfin à jouer. À cette époque, la scène électronique tunisienne est encore embryonnaire. Une seule femme, connue sous le nom de Oz, mixe réellement avant elle.
« C’était évident que le milieu était majoritairement masculin », relève-t-elle.
Cette réalité se manifeste immédiatement. Non pas par une interdiction d’exister, mais par une attente. Parce qu’elle est une jeune femme, on lui propose essentiellement de jouer une musique plus commerciale, plus accessible, dite plus « féminine ». Pendant près de deux ans, elle s’y conforme avant de partir en France suivre une formation en production musicale. Une manière de reprendre le contrôle de sa pratique artistique.
Inès ne considère pas que la scène ait injustement distribué la reconnaissance entre ses pionniers. Selon elle, celles et ceux qui ont réellement construit les premières années de la musique électronique tunisienne ont obtenu la reconnaissance qu’ils méritaient.
Le véritable coût est invisible : « Il fallait toujours être au top. Toujours sortir. Toujours sourire. Toujours créer une énergie positive. Toujours être disponible. »
Avec le recul, elle décrit cette période comme un travail émotionnel permanent: « J’étais une éponge. » Elle absorbait les émotions, les attentes et les tensions des autres avant de les restituer sous forme de fête. À force de porter cette charge invisible, elle finit par s’éloigner de la scène: « Je me suis retirée parce que je n’avais plus l’énergie d’essayer de changer ça. »
Aujourd’hui, elle a quitté la scène électronique, mais pas la musique. À travers la méditation et le travail thérapeutique, elle continue d’utiliser le son, les vibrations et le mouvement. La différence est qu’elle ne cherche plus à porter les émotions des autres.
Son regard sur la scène est sévère. Les femmes sont plus nombreuses qu’à ses débuts, mais elle ne voit pas de transformation profonde. Les grands événements concentrent toujours la visibilité. Les scènes plus spécialisées peinent à émerger. Les artistes se copient davantage qu’ils n’osent proposer de nouvelles directions.
« Si chacun suit la même hype, personne ne crée vraiment », fait-elle remarquer. Pour elle, le manque n’est pas seulement économique. Il est aussi culturel. Une scène qui ne laisse pas de place à la diversité finit par reproduire les mêmes esthétiques, les mêmes formats et les mêmes trajectoires.
Les frontières du possible
Rym Charfi alias Noy Ära, raconte une tout autre histoire. Lorsqu’elle découvre la musique électronique, ce qui la séduit est précisément cette possibilité de créer autrement. La scène est petite. Tout le monde se connaît. Les femmes sont rares, mais elle ne vit pas cette situation comme son principal obstacle. « La porte la plus difficile à ouvrir n’a jamais été celle d’un milieu masculin. Ça a toujours été celle du visa », affirme-t-elle.
Cette phrase déplace le débat. Le premier privilège n’est pas d’être un homme. C’est de pouvoir circuler. Pour un.e artist.e tunisien.ne, chaque invitation internationale dépend d’une décision administrative. Chaque refus de visa suspend des mois de travail.
Le premier privilège n’est pas d’être un homme. C’est de pouvoir circuler.
Face à cette réalité, Rym, choisit de construire dans son pays plutôt que d’attendre. Avec son collectif, elle ne cherche pas seulement à organiser des soirées. Elle tente de fabriquer les conditions d’une scène différente. Inspirée par Berlin, elle défend une programmation exigeante, une identité artistique claire et une culture du respect plutôt qu’une simple succession d’événements.
Construire une scène, explique-t-elle, implique aussi d’assumer ce qu’elle produit. « Plus tu construis quelque chose, plus tu portes une responsabilité », envers les artistes que l’on invite, les publics que l’on rassemble et, plus largement, envers la scène musicale que l’on contribue à construire.
Cette position lui donne progressivement une autre lecture des rapports de pouvoir. Selon elle, ceux-ci ne se situent pas uniquement entre artistes et publics. Ils résident surtout entre les mains de celles et ceux qui programment. Les directeurs artistiques décident quelles musiques circulent. Quels artistes deviennent visibles. Quelles esthétiques survivent.
Les limites de l'écosystème
Dans un paysage où peu de lieux assument une ligne artistique sur plusieurs années, programmer devient un acte politique.
Deena Abdelwahed, pousse encore plus loin cette réflexion. À ses yeux, les inégalités de genre existent. Les « sweet talks », les comportements paternalistes ou les attentes différenciées font partie du quotidien. Mais ils ne suffisent pas à expliquer pourquoi tant d’artistes finissent par partir. Le véritable problème est structurel.
Pendant des années, elle accumule les heures passées à écouter de la musique, chercher de nouveaux artistes, développer sa pratique, sortir, rencontrer, créer du lien. Un travail immense qui ne garantit ni revenus ni stabilité. À un moment, le constat s’impose. « Faire carrière de cette passion sans retour financier était impossible », reconnaît-elle.
Deena ne présente pas son départ vers l’Europe comme une réussite individuelle. Il apparaît comme la conséquence d’un vide institutionnel. Selon elle, la Tunisie manque moins de talents que d’infrastructures. Peu de lieux. Peu de structures de production. Peu de politiques culturelles capables d’accompagner les artistes sur le long terme.
Dans ces conditions, les projets les plus expérimentaux trouvent souvent refuge auprès d’institutions étrangères ou de financements privés. Les artistes, eux, apprennent à produire une musique suffisamment rentable pour survivre avant de pouvoir défendre leurs propres recherches. « Ceux qui ont le pouvoir de durer sont ceux qui ont les moyens financiers et qui sont soutenus par leur famille », observe Deena.
Le constat dépasse largement le milieu de la musique électronique. Il interroge la manière dont un pays produit ses artistes sans toujours produire les conditions de leur permanence dans la durée.
Au-delà du genre, une politique culturelle
À écouter Inès, Rym et Deena, une évidence s’impose : aucune ne raconte la même histoire. L’une parle d’épuisement. L’autre de frontières. La troisième d’infrastructures absentes.
Le genre traverse leurs expériences, sans jamais les résumer. À la précarité économique s’ajoutent les difficultés de mobilité, le manque d’infrastructures, la faiblesse des réseaux professionnels, les responsabilités familiales ou encore les politiques culturelles et les normes qui structurent les métiers de la nuit. Les obstacles se cumulent et se renforcent.
Leurs récits interrogent alors moins les individus que le fonctionnement d’un écosystème culturel. Une scène artistique ne repose pas uniquement sur le talent. Elle suppose des lieux, des programmateurs, des médias, des formations, des résidences, des financements et une politique culturelle publique capable d’accompagner la création, avant qu’elle ne devienne rentable.
Les témoignages recueillis posent des questions qui dépassent largement la musique électronique. Pourquoi une scène aussi dynamique repose-t-elle presque exclusivement sur des initiatives privées ? Pourquoi les artistes doivent-ils si souvent créer eux-mêmes les structures qui leur permettent d’exister ? Pourquoi la reconnaissance passe-t-elle encore par l’étranger ? Et que perd une scène lorsque ses artistes les plus expérimentés s’épuisent, renoncent ou choisissent de partir pour continuer à créer ?
En l’absence d’infrastructures solides, durer devient une affaire de ressources autant que de talent. Pouvoir voyager, absorber des années de précarité, bénéficier d’un soutien familial, disposer d’un réseau ou d’un revenu parallèle deviennent des conditions presque aussi importantes que la pratique artistique elle-même. Le pouvoir de durer ne se distribue donc pas de manière égale.
La question n’est peut-être plus seulement de savoir combien de femmes occupent aujourd’hui les platines. Elle est de savoir quel écosystème la Tunisie souhaite construire pour ses artistes. Une scène qui pousse les plus créatifs à partir, les plus précaires à abandonner et les plus fragiles à s’épuiser risque de voir ses imaginaires se rétrécir autant que ses publics.