Amal Bint Nadia
Certains films montrent la violence de manière directe ; d’autres l’abordent par la retenue et le hors-champ. À voix basse s’inscrit dans cette seconde voie : un cinéma de la suggestion où la charge politique est présente, mais rarement articulée. Ce choix n’est pas seulement esthétique : il organise une économie du récit fondée sur l’évitement. Le film ne nie pas la violence, mais la déplace systématiquement hors du champ de l’affrontement. Il en résulte une forme qui rend visible les effets sans jamais stabiliser les causes.
Cette approche est revendiquée par la réalisatrice lors de son passage sur les ondes de Radio Tunis Chaîne Internationale (RTCI) le 3 mai dernier, qui explique : “j’ai essayé en tout cas de raconter quelque chose par le langage cinématographique, la manière dont le non-dit se transmet de génération en génération”, insistant sur le fait que “les choses existent même plus fort quand elles sont cachées”.
Une chape de plomb
L’avion atterrit sur le tarmac tunisois. Immédiatement, quelque chose se referme. Ce n’est pas un choc brutal, mais une pression lente et continue, comme si l’air lui-même, saturé de silence, refusait de circuler.
Dans la maison familiale, les regards remplacent les mots et les phrases s’interrompent avant d’aboutir. L’oncle était homosexuel, mais cette réalité circule sous forme de rumeurs, d’évitements, de demi-phrases. Sa mort oscille entre accident, excès, sans jamais être réellement élucidée.
Ce régime du non-dit n’est pas neutre : il transforme la violence en atmosphère plutôt qu’en événement. Le film, qui met en scène un quatuor d’actrices principales : Eya Bouteraa(qui joue le rôle de Lilia), Hiam Abbes (Wahida), Salma Baccar (la mamie) et Marion Barbeau (Alice) pousse à “essayer de se parler”, mais sans jamais imposer cette parole comme résolution narrative.
Une mère assise regarde sa fille. Un sourire se fige puis se fissure. Une présence qui n’est déjà plus tendresse, mais vigilance. Rien n’est formulé, mais tout est là. La menace ne surgit pas : elle se déduit. La mère ne rejette pas sa fille. Elle anticipe un système de sanctions possibles. Et c’est là que le film touche à quelque chose de juste : comment notre quête de liberté est influencée par le cadre social, sans jamais en faire un objet frontal.
Cette peur n’est pas spontanée : elle est socialement produite et politiquement encadrée. Juridiquement d’abord, par l’Article 230 du Code pénal tunisien, qui criminalise les relations homosexuelles et transforme une existence en infraction potentielle. Mais la loi ne fonctionne jamais seule : elle se prolonge dans les pratiques privées où la famille devient le lieu où la norme se rejoue sans police visible.
Dans une scène centrale, la mère entre dans la salle de bain alors que sa fille est sous la douche. Le silence est épais. Puis : « Je vous ai vues ». Rien ne suit. Le conflit ne surgit pas : il se suspend.
Dans le giron familial, la mère cristallise un paradoxe violent : autrefois soutien de son frère homosexuel, elle s’effondre face à sa propre fille. La famille fonctionne ici comme une structure de régulation : elle absorbe, privatise, et empêche la politisation du conflit. Cette oscillation empêche toute lecture stable des positions. Personne n’agit vraiment, personne ne s’oppose frontalement. Le politique se dissout dans l’affect familial.
Certains films montrent la violence de manière directe; d’autres l’abordent par la retenue et le hors-champ. À voix basse s’inscrit dans cette seconde voie : un cinéma de la suggestion où la charge politique est présente, mais rarement articulée.
Le choc des temporalités queer
La tension se matérialise dans la figure de la compagne étrangère. Elle arrive dans la maison familiale en plein deuil. Elle ne connaît pas les codes, ne ralentit pas et pose des questions là où tout le monde se tait. Elle ne révèle pas un conflit : elle désorganise un système de retenue qui repose sur l’évitement.
Le film organise une collision entre deux perspectives de l’identité, deux temporalités incompatibles. D’un côté, une perspective extérieure, diasporique ou européenne, portée sur le désir et le dévoilement. De l’autre, une réalité locale prisonnière de la surveillance, du risque et de la transparence.
Cette fracture sociale s’étend à la capacité de contourner le système. La famille de Lilia, éduquée et francophone, dispose de ressources pour reformuler, déplacer, et maintenir les récits dans un cadre contrôlable. À l’inverse, d’autres figures, queer, apparaissent comme exposées, vulnérables, directement en prise avec la violence.
Dans une scène de bar, cette différence de position devient plus visible. Un touriste français commente l’endroit avec légèreté, parle du soleil, de l’ambiance, des “beaux mecs”. Autour de lui, des jeunes Tunisiens queer décrivent autrement le même espace : non pas un lieu de détente, mais un espace traversé par la contrainte, la surveillance et l’impossibilité de se projeter.
Le film esquisse cette fracture sans l’analyser : ce qui apparaît ici, c’est une inégalité de conditions d’existence dans le même espace que le récit refuse de transformer en champ d’interrogation.
Le pouvoir hors champ
Dans ce récit, la police apparaît, mais comme une surface. La loi est nommée, mais jamais interrogée. Elle n’est jamais mobilisée comme un outil d’analyse mais comme un décor fataliste. En refusant d’impliquer l’État comme système actif, le film reproduit précisément l’invisibilisation qu’il prétend dénoncer. La violence institutionnelle est maintenue en arrière-plan narratif, transformée en une fatalité atmosphérique plutôt qu’en une mécanique de pouvoir identifiable.
Dans les différentes scènes impliquant la police, il y a un refus de confrontation et les dialogues sont rapidement bouclés. Cette absence de réaction n’est pas seulement un trait de caractère des personnages, c’est le symptôme d’un film qui refuse la confrontation avec la machine étatique.
L’homosexualité féminine y est traitée comme une zone grise, ce qui finit par valider l’idée que ce qui ne se voit pas n’a pas d’existence politique.
L’évitement comme dispositif
Dans cet espace saturé de retenue, un trio s’impose avec une précision rare : Salma Baccar (la mamie), Hiam Abbass (la mère) et Fériel Chammari (la tante). Un regard trop long. Une phrase interrompue avant son objet. Des corps qui absorbent plus qu’ils ne réagissent.
Bouzid insiste sur son désir de montrer “des femmes tunisiennes qui sont toutes différentes, qui défendent chacune une position très différente, mais qui sont toutes puissantes, fortes et aucune d’elles n’est une victime”. Mais cette “puissance” relève surtout d’une endurance : survivre dans le silence plutôt que le briser.
Ce décalage est révélateur : le film délègue une part de sens à ses actrices qu’il n’inscrit pas pleinement dans son écriture. Elles portent ce que le film ne formule pas et épaississent ce qu’il maintient en suspens.
La volonté de soustraire les personnages à la catégorie de “victime” produit une ambiguïté :la lecture des rapports de pouvoir comme structures s’efface au profit d’une lecture centrée sur la résilience individuelle. La force devient alors une manière de contourner la violence plutôt que de la nommer.
L’esthétique prolonge ce retrait : une fenêtre entrouverte, une scène de sexe stylisée, presque abstraite, un corps nu évoqué sans être interrogé. La violence est toujours déjà là, mais maintenue en périphérie, suggérée, désamorcée par la mise en scène.
Les flashbacks prolongent cette même logique : fragments dispersés plutôt que récit : un souvenir du défunt, un moment de vie familiale. Là où ils pourraient structurer une enquête ou produire de la mémoire, ils organisent une dispersion. Dans cette logique, la violence se transforme en sensation plutôt qu’en lecture : une image plus qu’un enjeu.
Murmurer jusqu’à disparaître
À voix basse construit une expérience de suspension : violence, classe, État, famille sont là, mais rien n’est poussé jusqu’à ses conséquences. Le film ouvre des lignes sociales, politiques, intimes qu’il ne suit pas. Bouzid revendique ce retrait : il n’y a pas de provocation… il y a un espace laissé au spectateur pour s’interroger.
Le choix de Leyla Bouzid de se concentrer sur « l’influence de la société sur l’intimité » opère un glissement périlleux : il privatise la lutte. En ramenant chaque tension à un non-dit familial, le film transforme un conflit structurel en un drame psychologique. Ce déplacement interroge moins qu’il ne désigne : il évite de nommer les mécanismes de l’oppression.
À la fin, aucune résolution : la sortie se situe ailleurs, dans un hors-champ, à l’étranger, où la vie reprend sans avoir à briser le cadre initial. Ce déplacement prolonge une logique déjà présente dans À peine j’ouvre les yeux, où la contestation restait déjà contenue dans des cadres narratifs qui empêchaient toute rupture réelle. L’exil apparaît alors comme seule issue possible dès lors que l’État est inatteignable et la famille un espace de silence.
Ce qui se joue ici n’est pas l’absence de position, mais une manière de positionner la parole ailleurs que dans le conflit. Le film organise ce qu’il ne peut pas dire, plutôt qu’il ne le formule. Et dans ce mouvement, il transfère au spectateur la charge de reconstituer ce qui n’a pas été affronté.
À voix basse est un film qui murmure jusqu’à laisser au spectateur le soin de crier.